PIGMALION NA PERYFERIACH

NA PERYFERIACH SZTUKI ∕ OROŃSKO ∕ KWIECIEŃ – CZERWIEC 2023

Janusz Bałdyga

PIGMALION NA PERYFERIACH
Rzecz o Brygadzie Pigmaliona
WIESŁAWA KORONOWSKIEGO

Wiesław Koronowski, tworząc w 2007 roku Brygadę Pigmaliona jako otwartą grupę rzeźbiarską, uruchomił proces, który zawiera w sobie intrygującą sprzeczność. Grupa rzeźbiarzy, realizując w przestrzeni publicznej monumentalną rzeźbę, konstruuje ją tak, by moment wieńczący jej zakończenie rozpoczynał proces nie w pełni kontrolowanej destrukcji.

Brygada Pigmaliona, 5. Fontanna, 2007, Poznań, Stary Rynek, fot. Marcin Radziejewski

Wektor działania zostaje odwrócony o 180 stopni, Koronowski kreuje czas, który paradoksalnie nie potwierdza stałości monumentu, a wręcz przeciwnie, demaskuje jego tymczasowość, a w efekcie rozpad. „To rzeźba, która zaprzecza celowości własnego medium, dadaistyczna w zderzeniu realistycznej, choć niepozbawionej patosu wizualności oraz (bez)sensu istnienia. Absurdalność tego anty-pomnika polega na jego przeznaczeniu zmierzającym do powolnego rozkładu wskutek działania warunków pogodowych aż do całkowitego zaniku”1.

Brygada Pigmaliona, Artysta z Mosiny, 2008, Obchody 30-lecia GM Mosina, plac 20 Października, Mosina,
fot. archiwum BP

Autor pomija popularne kryteria oceny artefaktów sztuki aktualnej, tworząc rzeczywistość osobną na peryferiach głównego nurtu. Peryferyjność staje się wartością kreującą przestrzeń suwerennego gestu artystycznego. Mamy więc do czynienia z przestrzeniami niezależności wynikającej również z braku skutecznych mechanizmów subsydiowania i związanej z nimi kontroli. Peryferyjność stwarza szansę powołania zjawisk osobnych pod warunkiem kontaktu bezpośredniego i związanego z nim towarzyszenia procesowi twórczemu. Zwracam uwagę na zjawiska kulturowe odwołujące się do mitu, którego percepcja wykracza poza granice oddziaływania lokalnego. Myślę o mitach, których powszechna znajomość uniwersalizuje przekaz artystyczny. Mit i jego bohater wzbogacają zarówno język, jak i zdolność myślenia i obrazowania metaforycznego. Według Olgi Tokarczuk „ważne wydaje się ciągłe nawiązywanie do mitu i całego ludzkiego imaginarium. Taki powrót do zwartych struktur mitologii mógłby przynieść jakieś poczucie stałości w tym nieokreśleniu, w którym dziś żyjemy, wierzę, że mity stanowią budulec naszej psyche i nie da się ich zignorować (co najwyżej można być nieświadomym ich wpływu”2. Tytuł procesu twórczego zainicjowanego przez rzeźbiarza Wiesława Koronowskiego przywołuje postać Pigmaliona, mitycznego króla Cypru, twórcy marmurowej figury kobiety Galatei ożywionej przez Afrodytę. Nie odnajdując piękna w otaczających go kobietach, podjął próbę stworzenia kanonu, który go zachwycił. Mit Pigmaliona przypomina o ambicji stworzenia przekazu, który wywoła autentyczne emocje i wiarę w nieprzeciętną umiejętność artysty. Wiara zostaje nabudowana na fundamencie kunsztu rzeźbiarza, mówimy o genialnym wykonaniu, tak jak o mądrości salomonowego wyroku. Koronowski na micie Pigmaliona opiera refleksję dotyczącą konfliktu kobiety i mężczyzny jako zasadniczo odmiennych struktur. Odwołanie do kulturowych mitów naszej cywilizacji porządkuje wartościowanie otaczających nas zjawisk, umożliwia nawigację dróg naszego poznania. „Mity są elementami obłaskawiania stanów wewnętrznych zakotwiczonych w naszej psyche” – stwierdza Koronowski. Tytuł i strategia działania Brygady Pigmaliona realizuje powyżej opisane cele, wzbogacając je o rangę i znaczenie zespołu jako środowiska tworzącego się wokół określonego mitu. Praca w grupie nie wyklucza samotności, celowo wywołana, pozorna sprzeczność pomiędzy romantyczną samotnością twórcy i pozytywistycznym kanonem skutecznego, zespołowego działania daje energię poczynaniom Brygady Pigmaliona.

Jednym z kluczowych pojęć dla budowania narracji działań brygady jest zachwyt odbiorcy nad rezultatem pracy, wynikający z niej brak zgody na jego destrukcję i naturalna potrzeba ochrony. Percepcja opiera się na emocjach związanych z pełną akceptacją i utratą, a nie przyporządkowaniem realizacji określonej tendencji zazwyczaj kreowanej przez mainstream, to również lokuje aktywność brygady w przestrzeni peryferyjnej nawet wówczas, gdy realizowana jest w centrach wielkich miast. Peryferyjność została wykreowana przez Koronowskiego jako bezdyskusyjna wartość, idea a nie jedynie cecha charakteryzująca jego działalność.

Kryterium przynależności do Brygady Pigmaliona związana jest ze społeczną świadomością zasad funkcjonowania grupy i umiejętnością rzeźbiarza, również podstawową, doskonaloną w trakcie całego procesu. Umiejętność stanowi warunek dający szansę, a właściwie gwarancję, stworzenia dzieła akceptowanego. Mimo otwartego charakteru grupy, wobec której Koronowski spełnia rolę wodza i quasi-kuratora, ukształtował się podstawowy niejako kadrowy zespół Brygady Pigmaliona, stanowią go absolwenci, a dzisiaj pracownicy Wydziału Rzeźby: Jarosław Bogucki, Rafał Kotwis, Igor Mikoda i Marcin Radziejewski. Mówiąc o stratgii grupy, musimy mieć świadomość postawy artystycznej, kompetencji i statusu autora projektu profesora Wydziału Rzeźby Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu Wiesława Koronowskiego. To artysta uprawiający rzeźbę figuratywną w sposób kategoryczny respektujący wartości wynikające z tradycji kulturowych naszej cywilizacji. Decyzja o przesunięciu punktu ciężkości dzieła z efektu dokończonej rzeźby na proces jej tworzenia i w efekcie rozpadu ma pewne cechy paradoksu – jest tym bardziej wiarygodna i odpowiedzialna. Wybór motywu rzeźby i kontekstu znaczeniowego opiera się na prostym założeniu, komunikat ma być zrozumiały i jasny również z tego powodu, że druga część akcji będzie trudna do zrozumienia i akceptacji. Zapewne powstanie pytanie – jak można się godzić na zniszczenie tak pięknej rzeczy? Otóż można, wystarczy włączyć telewizor czy sięgnąć po lekturę dotyczącą widma zagłady wiszącego nad Wenecją czy osuwającej się skarpy w Trzęsaczu zabierającej ze sobą kolejne partie rujnowanego kościoła. Być może posuwam się za daleko w poszukiwaniu związków metaforycznych, ale zdaję sobie sprawę, że obszar skojarzeń i odniesień otwierany pracą Koronowskiego i brygady jest otwarty i w gruncie rzeczy nieprzewidywalny.

Brygada Pigmaliona, Anioł, 2014, Srebrna Góra, fot. archiwum BP

Brygada Pigmaliona z racji autorskiej roli i sprawczej funkcji Wiesława Koronowskiego kreuje przestrzeń wspólną zdominowaną przez wodza. Mówimy o grupie, którą można określić jako kolektyw wodzowski. To wódz konstytuuje grupę, określa jej status, skład i zadania. Taka struktura grupy czyni ją bardziej sprawną choćby ze względu na szybkość podejmowania decyzji i eliminację obszaru negocjacji. Rzeźba realistyczna i proces jej powstawania zmieniają swoje funkcje, stają się narzędziami podporządkowanymi idei procesu tworzenia i przemijania. Skoro podstawowym narzędziem jest rzeźba figuratywna, to musi to być narzędzie doskonałe i niezawodne. Warunki ustala wódz, jego rolą jest stworzenie takiej konstrukcji rzeźby, która podważa jej monumentalną trwałość. Precyzyjne usytuowanie i zredukowanie elementów konstrukcyjnych, tzw. krzyżyków, wpływa na czas i charakter procesu rozpadu. Jest on zaprogramowany przez Koronowskiego już na wstępnym etapie tworzenia konstrukcji rzeźby, już w momencie tworzenia zostaje ona naznaczona ukrytą cechą tymczasowości.

Grupa ma jednolity rodowód, składa się z pracowników i studentów Wydziału Rzeźby Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, w dużej części to absolwenci pracowni Wiesława Koronowskiego. Ten fakt rodzi pytanie o edukacyjny aspekt działań Brygady Pigmaliona. Zaryzykuję stwierdzenie, że obok nurtu studyjnego realizowanego w pracowni, Koronowski proponuje nurt warsztatowy realizowany przez brygadę. Różnica pomiędzy metodą studyjną i warsztatową wzbudza energie, których wartość jest nie do przecenienia. Różnice pomiędzy wartościami to moim zdaniem kluczowe pojęcia charakteryzujące koncepcje dydaktyczne profesora Koronowskiego. Dydaktyka realizowana w pracowni skupiona na indywidualnym działaniu kreuje przestrzeń prywatną zamkniętą wokół studenta tworzącego rzeźbę. Wyjście w przestrzeń publiczną zmienia w zasadzie wszystko. Przestrzeń prywatna zostaje w społecznym, otwartym procesie zamieniona na przestrzeń wspólną ze wszystkimi konsekwencjami. Pojawiają się nowe wartości wynikające ze współodpowiedzialności, a nie odpowiedzialności bezwzględnej twórcy za swoje dzieło. Udział studentów w kolektywnej realizacji Brygady Pigmaliona paradoksalnie uświadamia czym jest przestrzeń prywatna, jednostkowa odpowiedzialność, indywidualna decyzja etc. Wyznaczenie osi semantycznej pomiędzy punktami, które stwarza praca indywidualna i praca zespołowa, pokazuje niejednoznaczność pojęć, którymi staramy się opisać złożoność procesu twórczego. W przestrzeni pomiędzy możemy skutecznie szukać bogatego i niejednoznacznego języka porozumienia z drugim człowiekiem.

Brygada Pigmaliona, Tańczący Chasydzi, w ramach projektu Czas odzyskany – Pamięć i uczestnictwo, Orla 2021, fot. Marcin Radziejewski

Modelową w mojej opinii realizację Brygady Pigmaliona stanowił Taniec Chasydów wykonany w ramach projektu Czas odzyskany – Pamięć i uczestnictwo na osi budynku synagogi w podlaskiej Orli. Pełny proces realizacji tej pracy ogniskuje problemy, które w tej konkretnej sytuacji definiują zarówno założenia pracy Koronowskiego od wstępnej idei po złożoność kontekstu społecznego i politycznego. Wstępna propozycja przedłożona przez Koronowskiego zakładała stworzenie rzeźby wzorowanej na figurze Pięknej Madonny z Krużlowej trzymającej na rękach żydowskie dziecko. To jeden z najwybitniejszych przykładów tzw. stylu pięknego w obrębie gotyku, synonimem tego stylu stały się piękne madonny. Figura z Krużlowej związana jest z misyjną funkcją kościoła na pograniczu katolicyzmu i ruskiego prawosławia. Kontekst prawosławnej Orli zdominowanej konstruktywną aktywnością Żydów orlańskich byłby ważny również jako powód zasadniczych pytań związanych z charakterem misji, tolerancją, wykluczeniem etc. Dla właścicieli synagogi, Fundacji Ochrony Dziedzictwa Żydowskiego, tak postawiony problem był zbyt trudny do zaakceptowania, pozostał więc w sferze projektu. Koronowski zaproponował wówczas figury Tańczących Chasydów, co wobec konieczności zdefiniowania charakteru prowincji jako pola działania było posunięciem fenomenalnym. Postulat komunikatywności i akceptacji został zrealizowany bezbłędnie po to, by wskazać właściwy, na tym etapie ukryty, problem związany z rozpadem „pięknej rzeźby” i akceptacją pozamaterialnej sfery dzieła, co jest dla nieprzygotowanego odbiorcy zadaniem niezwykle trudnym. W relacji sołtysa Orli Marka Chmielewskiego pojawił się wśród grupy mieszkańców zamysł, by „wykraść rzeźbę, schować ją gdzieś i po wyschnięciu wypalić. Ale gdy przez dwa dni tworzenia tej figury zapoznali się bliżej z twórcami, zrozumieli, na czym polega zamysł tego działania i odeszli od swojego pomysłu. Kontakty, czas spędzony razem i refleksja nad działaniem twórców były istotą tej pracy”3. Rzeźba staje się więc elementem wielowątkowego dzieła performatywnego, niezwykle istotnym, bo stanowiącym kulminację procesu, a raczej punkt krytyczny, ponieważ stwarzając sugestię zwieńczenia, w rzeczywistości rozpoczyna symetryczny do tworzenia etap degradacji. Metafora wejścia i nieuchronnego zejścia ze szczytu pozwala na uniwersalny odbiór dzieła na poziomie energii w jej pozytywnym i negatywnym wymiarze jako tej, która buduje i tej, która rujnuje. Oczywiście istnieje uprawniony odbiór na poziomie bezpośredniego odczytu znaku, wówczas Tańczący Chasydzi stanowią metaforę pamięci o wartościach, ludziach i kulturze, którą Orla była przesiąknięta, a która odeszła w dramatycznych okolicznościach.

Brygada Pigmaliona, Biała Dama – Czarny Rycerz, Kurnik 2014, fot. Igor Mikoda

Działania artystyczne w przestrzeni miejskiej czy szerzej w przestrzeni publicznej poza naturalnym edukacyjnym charakterem stanowią element ingerencji w zastaną, ukształtowaną, często zakonserwowaną tkankę społeczną. Świadomość obecności naturalnego, niewtajemniczonego w konwencję obserwatora podnosi rangę odpowiedzialności autorów zdarzenia. Poszukiwanie wspólnoty stanowi jedną z podstawowych tęsknot i aspiracji człowieka, demonstracja własnej wartości i często odmienności na jej tle to naturalna potrzeba artysty poszukującego realnego kontaktu z otoczeniem. Na język porozumienia olbrzymi wpływ ma świadomość społecznych i kulturowych różnic. Różnice wpływają na dynamikę kontaktu, w którym jest miejsce zarówno na kryzys, przesilenie, jak również na finalne porozumienie. Dla obserwatorów działania Brygady Pigmaliona są odkrywaniem nowej rzeczywistości, wobec której trzeba zająć stanowisko. Dynamika akcji i zaskakujące rozstrzygnięcia nie pozwalają na obojętność. Z całą pewnością mamy do czynienia z pracą od podstaw, w której kontakt z drugim człowiekiem stanowi wartość pierwszoplanową. Stąd pytanie o potrzebę tego rodzaju działań jest pytaniem sensownym, ponieważ Koronowski działa w określonej, konkretnej sytuacji społecznej i politycznej. Jego działania mają charakter totalny, zachowując właściwe proporcje tego pojęcia w kontekście pracy w małej miejscowości czy nawet dużym mieście. Wiesław Koronowski, planując działania Brygady Pigmaliona, jest niejako skazany na negocjacje i ustalenia z partnerem reprezentującym określone miejsce. Paradoksalnie spór czy też porozumienie z burmistrzem czy wójtem to pierwszy etap edukacyjnego procesu brygady w szerokim społecznym wymiarze. Mimo pozorów, sfera wolności artysty jest tylko pozornie zagrożona, w rzeczywistości warunkuje ją wrażliwość na charakter środowiska, w którym przyszło pracować. Zwracam uwagę na płynność miejsc i ciągłą dynamikę zmian. Brygada Pigmaliona jest w pewnym sensie formacją nomadyczną, spadkobierczynią tradycji wędrującego mistrza. Jesteśmy świadkami otwartego procesu, w którym kolejne realizacje są znaczącymi, często symbolicznymi stacjami w nieokreślonej i nieznanej drodze.

Przypisy:

1 Dorota Perszko-Sosnowska, Czas odzyskany w pamiętających murach, Warszawa 2022, rękopis.
2 Olga Tokarczuk, Czuły narrator, Kraków 2020, Wydawnictwo Literackie, s. 286.
3 Marek S. Bochniarz, Długa historia pew- nej synagogi, „Miasteczko. Pismo społecz- no- kulturalne” 2022, nr 1, Poznań, s. 82.