Autor pomija popularne kryteria oceny artefaktów sztuki aktualnej, tworząc rzeczywistość osobną na peryferiach głównego nurtu. Peryferyjność staje się wartością kreującą przestrzeń suwerennego gestu artystycznego. Mamy więc do czynienia z przestrzeniami niezależności wynikającej również z braku skutecznych mechanizmów subsydiowania i związanej z nimi kontroli. Peryferyjność stwarza szansę powołania zjawisk osobnych pod warunkiem kontaktu bezpośredniego i związanego z nim towarzyszenia procesowi twórczemu. Zwracam uwagę na zjawiska kulturowe odwołujące się do mitu, którego percepcja wykracza poza granice oddziaływania lokalnego. Myślę o mitach, których powszechna znajomość uniwersalizuje przekaz artystyczny. Mit i jego bohater wzbogacają zarówno język, jak i zdolność myślenia i obrazowania metaforycznego. Według Olgi Tokarczuk „ważne wydaje się ciągłe nawiązywanie do mitu i całego ludzkiego imaginarium. Taki powrót do zwartych struktur mitologii mógłby przynieść jakieś poczucie stałości w tym nieokreśleniu, w którym dziś żyjemy, wierzę, że mity stanowią budulec naszej psyche i nie da się ich zignorować (co najwyżej można być nieświadomym ich wpływu”². Tytuł procesu twórczego zainicjowanego przez rzeźbiarza Wiesława Koronowskiego przywołuje postać Pigmaliona, mitycznego króla Cypru, twórcy marmurowej figury kobiety Galatei ożywionej przez Afrodytę. Nie odnajdując piękna w otaczających go kobietach, podjął próbę stworzenia kanonu, który go zachwycił. Mit Pigmaliona przypomina o ambicji stworzenia przekazu, który wywoła autentyczne emocje i wiarę w nieprzeciętną umiejętność artysty. Wiara zostaje nabudowana na fundamencie kunsztu rzeźbiarza, mówimy o genialnym wykonaniu, tak jak o mądrości salomonowego wyroku. Koronowski na micie Pigmaliona opiera refleksję dotyczącą konfliktu kobiety i mężczyzny jako zasadniczo odmiennych struktur. Odwołanie do kulturowych mitów naszej cywilizacji porządkuje wartościowanie otaczających nas zjawisk, umożliwia nawigację dróg naszego poznania. „Mity są elementami obłaskawiania stanów wewnętrznych zakotwiczonych w naszej psyche” – stwierdza Koronowski. Tytuł i strategia działania Brygady Pigmaliona realizuje powyżej opisane cele, wzbogacając je o rangę i znaczenie zespołu jako środowiska tworzącego się wokół określonego mitu. Praca w grupie nie wyklucza samotności, celowo wywołana, pozorna sprzeczność pomiędzy romantyczną samotnością twórcy i pozytywistycznym kanonem skutecznego, zespołowego działania daje energię poczynaniom Brygady Pigmaliona.

Jednym z kluczowych pojęć dla budowania narracji działań brygady jest zachwyt odbiorcy nad rezultatem pracy, wynikający z niej brak zgody na jego destrukcję i naturalna potrzeba ochrony. Percepcja opiera się na emocjach związanych z pełną akceptacją i utratą, a nie przyporządkowaniem realizacji określonej tendencji zazwyczaj kreowanej przez mainstream, to również lokuje aktywność brygady w przestrzeni peryferyjnej nawet wówczas, gdy realizowana jest w centrach wielkich miast. Peryferyjność została wykreowana przez Koronowskiego jako bezdyskusyjna wartość, idea a nie jedynie cecha charakteryzująca jego działalność.

Kryterium przynależności do Brygady Pigmaliona związana jest ze społeczną świadomością zasad funkcjonowania grupy i umiejętnością rzeźbiarza, również podstawową, doskonaloną w trakcie całego procesu. Umiejętność stanowi warunek dający szansę, a właściwie gwarancję, stworzenia dzieła akceptowanego. Mimo otwartego charakteru grupy, wobec której Koronowski spełnia rolę wodza i quasi-kuratora, ukształtował się podstawowy niejako kadrowy zespół Brygady Pigmaliona, stanowią go absolwenci, a dzisiaj pracownicy Wydziału Rzeźby: Jarosław Bogucki, Rafał Kotwis, Igor Mikoda i Marcin Radziejewski. Mówiąc o stratgii grupy, musimy mieć świadomość postawy artystycznej, kompetencji i statusu autora projektu profesora Wydziału Rzeźby Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu Wiesława Koronowskiego. To artysta uprawiający rzeźbę figuratywną w sposób kategoryczny respektujący wartości wynikające z tradycji kulturowych naszej cywilizacji. Decyzja o przesunięciu punktu ciężkości dzieła z efektu dokończonej rzeźby na proces jej tworzenia i w efekcie rozpadu ma pewne cechy paradoksu – jest tym bardziej wiarygodna i odpowiedzialna. Wybór motywu rzeźby i kontekstu znaczeniowego opiera się na prostym założeniu, komunikat ma być zrozumiały i jasny również z tego powodu, że druga część akcji będzie trudna do zrozumienia i akceptacji. Zapewne powstanie pytanie – jak można się godzić na zniszczenie tak pięknej rzeczy? Otóż można, wystarczy włączyć telewizor czy sięgnąć po lekturę dotyczącą widma zagłady wiszącego nad Wenecją czy osuwającej się skarpy w Trzęsaczu zabierającej ze sobą kolejne partie rujnowanego kościoła. Być może posuwam się za daleko w poszukiwaniu związków metaforycznych, ale zdaję sobie sprawę, że obszar skojarzeń i odniesień otwierany pracą Koronowskiego i brygady jest otwarty i w gruncie rzeczy nieprzewidywalny.